可以进入中国书法史、篆刻史的人物，出生于或祖籍在上虞的就有倪元璐、徐三庚、罗振玉、马一浮和经亨颐。本文，且说说徐三庚。

　　1826年春天，徐三庚出生于浙江上虞县大勤乡西山村（即今大勤村）。清光绪年间编制的上虞县志将他列入，说明出身贫寒的他通过自己的努力，其书法篆刻成就已经被社会认可。虽仅寥寥数语，毕竟史籍留名。当然，光绪年间，徐三庚已经五六十岁，一般来说，是人生事业的高峰期。大半辈子的奋斗，艺术成就得到社会的认可，也堪慰平生矣。光绪十六年（1890），徐三庚逝世，年仅65岁，葬于家乡大勤乡西山村。

　　生于兹，归于兹，仿佛画了一个圆满的句号。

　　如不系舟，旅食天下：

　　徐三庚的从艺交游踪迹

　　《光绪上虞县志校续》：“徐三庚，字辛谷，世居南乡象山。尝绘《象田贻谷图》见志。工篆隶，尤精摹刻金石文字，凡书画家图章多出其手，名动公卿。先后为徐学使树铭、杨抚军昌浚、连将军成幕宾。别号金罍道人。有《似鱼室印谱》行世。”

　　《上虞县志》（浙江人民出版社1990年版）：“生于贫苦农家，稍大即出外谋生，曾在一道观中当差打杂。观中道士擅长书法篆刻，得其传授，遂入此门。”

　　县志里的寥寥数语，倒也概述了关于徐三庚的主要信息：名号、籍贯、专长、成就，大凡有关徐三庚的文章都会引述。

　　因无文献记载，徐三庚的书法题款、印章边款便成为了解他生平游历情况的主要出处，而对早年学艺经历罕有记述。所幸徐三庚尚有后裔，一些热衷乡里文史的有识之士也十分关心徐三庚，友人张引曾说，他经过与徐三庚曾孙徐者生、第五代孙徐富祥，及其族中长者的多次交谈，大致整理出徐三庚22岁前的情况。此虽采访野史，亦堪补文献缺失之憾。情况大致如下：6岁时，随母亲去当时的丰惠（当时的上虞县城所在地），母亲在俞姓大户人家做保姆，白天由母亲送入附近的金罍观玩耍，晚上接回。金罍观道长擅长书法篆刻，徐三庚在玩耍中看到道长练字凑刀，便驻足观看，渐生兴趣。他用树枝在地上模仿，被道长看到，觉为可造之才。道长问明情况，便嘱其母可留三庚在道观居住，做些洒扫之类的杂活，空了就教授书法篆刻。母亲也不时向东家借些藏书供三庚学习。如此直到15岁，忽一日，道长告诉徐三庚，书法篆刻之艺初成，如需深造，可到杭州灵隐寺找他的朋友。就这样，徐三庚带着道长的书信第一次来到了杭州，在灵隐寺学艺。据说灵隐寺的师父摸了摸徐三庚的头骨，觉得天生异相，将来必有所成，遂精心教导。一年后，师父又转荐徐三庚去宁波天童寺找其法友，且说天童寺藏书颇多，另有精于书法篆刻的高僧。

　　在天童寺，徐三庚开始为香客刻制印章，慢慢地，名气便外传了。后来他长居上海后，还是经常来往于嘉兴、宁波、杭州，正是有这么一段因缘在。

　　根据题款、边款的描述，可以大略得知徐三庚22岁后的游踪。他先后或多次到过萧山、杭州、桐乡、上海、苏州、常熟、宁波、富阳、海宁、香港、广州、天津、北京、武昌、湖州、安徽等地，以他的经济能力和当时的交通条件，这样一份游踪记录也可以算得上“行万里路”了，其中当有“旅食”的成分。徐三庚没有走仕途的想法，也无经济营生能力，亦不做学人事业，所依傍的“一技”，便是其独具风貌、足堪睥睨群伦的书法和篆刻艺术，是一位典型的职业艺术家。从冯磊整理的《徐三庚年表》中得知，徐三庚核心活动点是上海，其他都是辐射出去的临时旅食地。

　　上海。徐三庚生活的晚清时期，上海已经渐渐成为繁华的商业城市，富绅云集，思想开放，生活色彩丰富，文化艺术的需求也相应增加，吸引了一大批艺术人士前往鬻艺，后来以吴昌硕为代表的海派艺术家们就是典型。对于职业艺术家徐三庚来说，上海是一个理想的谋生之地。

　　至少是咸丰七年（1857），32岁的徐三庚来到了上海。这是从迄今可见的他的一副对印边款中得知的。白文印“嘉兴徐荣宙近泉”的印款：“近泉宗兄审定，上虞小弟三庚客春申浦姚氏之亸华庵，拟此。”朱文印“字光甫行九”的印款：“意在钝丁小松之间，戊午七月，荐未道士。”综观徐三庚的印款，在上海所作的印章的印款多署“客春申浦”“客沪上”“沪滨”或他人的寓斋，而在同治元年（1862）正月为王引孙所刻的对印之“跛道人”边款中署为“金罍野逸作于沪上寓斋”，这是否表明是固定住所的说法呢？但至少可以说明徐三庚经过四年多的打拼，已经在上海站稳脚跟，有了自己的艺术市场和社交圈。此前，他的活动中心是嘉兴。此后，则以上海为圆心，在长三角一带展开他的艺术生涯。

　　杭州。从上海回故里，去宁波，都会经过杭州。同时，杭州是省城，《光绪上虞县志校续》里那句“先后为徐学使树铭、杨抚军昌浚、连将军成幕宾”，便是落实于此。但徐三庚来杭州的次数虽然多，但每次停留的时间并不长，所以即使入幕，可能也是短暂的，或者甚至只是一种虚拟以表明一种身份象征（晚清绍兴文士入幕乃一种时尚，官员也以此示礼贤，而入幕者才能多元，或经济，或管理，或文史风雅、书画金石研究等）。撰史志者惯性文章，自然以与高级官员来往为荣耀事。而实际上，徐三庚对功名毫无兴趣，即使短暂入幕，也只是“旅食”之需。他在杭州，更多的是与文士交往，如蔡鼎昌春畴（擅画山水）、戴以恒（擅画山水）、陈彭寿（工书法篆刻）、金鉴（工书法篆刻）、袁馨（擅竹刻）等，并且都有篆刻作品作为佐证。当然，也给来浙江督学的徐树铭刻过，白文“徐树铭印”、朱文“光禄大夫之章”、朱文“赐如意斋”三方，皆尺寸巨大。在这些印章的边款上，可以看到“客虎林”“客西泠”的地理标志。

　　常熟虞山。徐三庚去常熟虞山的经历值得注意。咸丰二年（1852）五月，27岁的徐三庚去了常熟虞山，那枚著名的陈鸿寿篆刻作品“长相思”故事就发生在此时此地。徐三庚早年篆刻取法浙派之丁敬、黄易、陈鸿寿，“长相思”作者陈鸿寿是浙派西泠八家之一，因此有缘收藏。这次在虞山为朋友远亭获见并求取，徐三庚慨然相赠，并将赠予经过刻于边款：

　　“咸丰壬子五月客虞山，远亭过我，见曼生所作长相思印，如李阳冰见《碧落碑》卧宿不去，余即以奉赠。上虞西庄山民徐三庚记。”

　　这可能是迄今所见徐三庚较早的带有纪年和创作地点的边款之一。

　　但其实，两年前的1850年，即道光三十年，徐三庚就游历常熟虞山，并为藏书家、印章鉴藏家顾湘创作了9方印章。因为留存于顾湘制作的《名印传真》（8方）和《小石山房印苑》（1方）而得以传世，为我们保存了徐三庚早年游踪和篆刻风格的真实信息。其中，“家在虞山之东”一印有明确的纪年，即道光庚戌（1850）年冬天；另有三方明确创作地点为“虞山”。由这9方印章可知，徐三庚早年取法路径宽博，有浙派，有秦汉，有古玺，有元明朱文，也有邓石如的篆法。显然，这是学习传统夯实基础的时期。

　　徐三庚为何早年就与虞山关系如此密切，因无更多证据，不得而知。但“长相思”赠远亭事发生在虞山，抑或远亭是虞山人？另，“家在虞山之东”边款有“庚戌冬于虞山道院”语，则可知徐三庚是住在虞山的道观中的。他去常熟，是否与访问道友有关？

　　广州、香港。清同治十一年（1872）中秋至十二年（1873）九月，徐三庚作客广州，是道经香港到达广州的。但就这么一“道经”，竟然成了香港印史最早的印迹，开启了香港印学。此行缘起友人王韬邀请，徐三庚在香港为王韬刊刻了“弢园藏”随形印，边款记录了这一历史性的一刻：“紫诠老友审之。壬申中秋，将之五羊城，道经香港，制此。上虞徐三庚记。”此后要到1909年齐白石有香港之行再留印迹。

　　徐三庚应该在香港待了几天，然后到广州东莞，结识可园主人张敬修，并坐馆教授张敬修的侄子张嘉谟及其张嘉谟儿子张崇光。在广州的时光，徐三庚为不少人刊刻印章，也为自己刻了“徐三庚长年”（朱文印），边款文字充满思乡之情：“上虞西南隅有金罍山，山有井，浚金罍而得名。此吾邑第一胜境，为汉时魏伯阳先生飞升处。故字余曰金罍、井罍。一曰辛谷，取谷为赡养之本……”此边款不仅说明了他的三个字号的来源，更诉说了远离家乡更思家乡的乡愁。

　　以上几个地方，对于徐三庚的艺术生涯有特殊意义，故特别拈出说明之。

　　刚柔相济，奇伟独绝：

　　徐三庚书法之天发神功宗风浩浩

　　童衍方先生尝评徐三庚书法，说“在绚丽多彩的晚清书坛中，徐三庚劲险挺拔、奇态横生的篆隶作品独出冠时，为人称道”。其实，何止晚清呢，即使是放在中国书法史的背景里，徐三庚的书法成就也是十分耀眼的，达到了开宗立派的程度。

　　无论是书法还是篆刻，《天发神谶碑》的气息始终是徐三庚一生的追求和痴迷。

　　《天发神谶碑》又名《天玺纪功颂》，刻立于三国吴天玺元年（276）七月。此碑的风格无比奇特，几近怪诞，非篆非隶，似篆似隶，超越于一般书法常识。如果对战国、秦汉时期吴楚的文字那富于装饰性的特点有所了解，则可以隐约感受到此种风气的意蕴。仔细品读，则又分明法度森严，笔法如神，变化莫测，其雄伟劲健的精神令人振奋。简单说来，一是结构用篆法，变小篆之修长为稍方，布白匀称；二是笔法用隶法，如起笔保留蚕头感但变出新态，曳脚垂尾多用方笔，转折处变圆转为方折。其他，如竖画起笔作钉头，下多悬针，如“中”“神”等字，遗存了篆体的体态；左右边的笔画弧形或向内或向外，随势而为，方圆兼备，仿佛后来的二王各执一端反倒显得格局小气了。

　　历代论书者对《天发神谶碑》的评价是很高的，早在北宋的黄伯思在《东观余论》中就评其“字势雄伟”，清代的评价更是高到无以复加，如马宗霍在《书林藻鉴》谓“即此偏师，足以陵轹上国”，康有为《广艺舟双楫》中说它“奇伟惊世，笔力伟健冠古今”，张廷济评曰“雄奇变化，沉著痛快，如折古刀，如断古钗，为两汉来不可无一、不能有二之第一佳迹”，杨守敬更是干脆说其“自创体格，前无古人，后无来者”。

　　杨守敬说的这句“前无古人、后无来者”见于其晚年著作《学书迩言》（作者自云“辛亥避乱沪上，有日本水野原直来从余学书法，求余指示学书门径。余因所藏碑版集帖皆陷于鄂城中，无一携出者，但凭记忆，必多遗漏。”考此辛亥当为1911年）。对于书法史而言，《天发神谶碑》确实特立独行，其前其后都没有出现过哪怕近似的书体，1500年间也几乎无后学专门学习并发展这一路风格。直到徐三庚出现，才中止这一惯性。早徐三庚139年出生的金农的“漆书”也有吸收《天发神谶碑》的成分，但更多的是受《华山碑》以及魏碑、写经体、宋雕版体等的影响。相比而言，徐三庚对《天发神谶碑》几乎是全面接受并将其融合于篆隶楷行的书写之中，其继承和光大之功，显而易见。

　　徐三庚长杨守敬13岁，在徐氏62岁那年即光绪十三年（1887）十月，为48岁的杨氏篆刻了两方印章“星吾”（朱文）和“杨星吾东瀛所得秘籍”（朱文）。此时徐三庚已入晚年，其书法篆刻的声誉已经名满艺林及社会，杨守敬自当知晓，《学书迩言》里评价《天发神谶碑》时是在“论碑”章，不曾上下溯源寻流，故未言及徐氏。“评书”章所及已至徐氏同一时代之翁同龢、赵之谦，虽属随机性质，也不及徐氏，不知何因，毕竟有点遗憾了。

　　虽然还是没有办法知道徐三庚为何选择并何时开始临习《天发神谶碑》的，好在这并不重要，重要的是他一生痴爱此碑，以它为津渡，为榜样，为目标，为梦想。在他的时代，邓石如、吴让之的篆书风靡天下，徐三庚也不能跳离时代影响。在这一古一今两股潮流的作用下，徐三庚融会贯通，为己所用，得其精髓，化其魂魄，明己意志，发我精神，终于创造出属于自己的具有鲜明个性的书法风格。

　　现存所见的徐三庚早期墨迹写于同治元年（1862，37岁）的《题博古图》跋款，是行书作品，尚无明显风格，但古意盎然，许多字取法篆、隶书结体，并各种异体写法。另一件写于同年的隶书作品《题秋夜读书图》诗，有浓郁的《乙瑛碑》《史晨碑》气息，而行书款题面貌如同以上作品。参照写于次年的《临各体书册》，第一开所临即《天发神谶碑》，依次是《三公山碑》《汉诗经考》《秦始皇帝度》《太华山赞》《说苑》《古铭辞》《刘向语》《周哭彝》，后面的书体风格各异，但都渗透了《天发神谶碑》的痕迹。这样的临习方法，在其48岁临写的《杨淮表纪》作品中同样明显。由此可知，徐三庚早年学习篆隶的取法经典是十分广泛的，但《天发神谶碑》是其核心学习的范本。童衍方先生说“徐三庚在30岁前已经驾轻就熟地将其（指《天发神谶碑》）融入印中，朱白文皆佳”，言下之意是30岁前，徐三庚已经对《天发神谶碑》领悟透彻，笔下亦能随心所欲地呈现其精神气息。这样的理解显然是成立的。

　　徐三庚一生致力于《天发神谶碑》的学习和发扬光大，前面曾说，此碑是将小篆的长形变为方形，徐三庚则又将其变回长形，即以此碑为面、小篆为体，加入了自己的理解。此处的小篆，吸收的多是邓石如、吴让之一路的修长飘逸的风格，作者感情色彩比较浓厚。两者融合，便呈现出一种新的风格特征，心手相得，意到笔随，潇洒俊逸，奇瑰惊心，所区别者，早年秀润、中期雄浑、晚期自在而已。

　　徐三庚经常书写传统小篆作品，这一路多取法邓、吴，但他似乎血液里带有的顽强的创新基因，又使他笔下的小篆呈现出别样的风光：修长的小篆又变成扁的了，居然取势于隶书的横向飞逸，将小篆的严谨庄重一变为圆润轻灵之相，顿时令人觉得可爱可亲起来。到这里，我想起了郭店楚墓竹简的篆书那浪漫奇幻、个性张扬的气息。这个风格的代表作品有《节录金农砚铭》（58岁时所书）《篆书册页》（58岁时所书）《出师表》（62岁时所书，蒲华题签“徐袖海篆书出师表，俭为仁兄藏”）等。

　　徐三庚是篆隶同时学习的，体现在作品里，就呈现出篆中有隶、隶中有篆的特征来。细致品鉴的话，他的隶书作品有三类，一是隶中有篆的隶书，而这个“篆”性，便是《天发神谶碑》的气味，真率随性、飘逸轻柔，代表作如《道识风标联》（1881年，56岁时作）《直道清心联》（1882年，57岁时作）《与古人集斯文联》等。其次是体现时代书风的邓、吴气息的隶书，雍容典雅，最典型的如《杨柳芙蓉联》（1873年，48岁时作）。还有一类是师法金农漆书的隶书，从作品数量来看，徐三庚显然是非常喜欢漆书的气息的，屡有创作，立轴、对联、横披、册页、扇面，甚至款题，形式十分丰富。当然，更多的是融合了以上三种气息的综合性的风格，或者说，无法归并到某一类，比如《胸无腹有联》《胜事雄文联》《临事随时联》等，它们是徐三庚个人情性、学养和书法理解的综合体现，是其天赋和勤奋完美作用后的创新成果。如果我们把视域扩大到今天的书家，同处绍兴地域的沈定庵的隶书，分明可以看到徐三庚书法的元素。古碑前贤，源流绍续，后学相承，此是地域文化根基深厚之表现。

　　徐三庚的楷书同样具有鲜明的个性，以魏碑为面，以篆隶为质，以《天发神谶碑》为精神，高古而灵活，质朴而新奇，别开生面。自宋以后，学习楷书者少有超越晋唐的，最易学死学僵，徐三庚的楷书却生动有致，可以给人以启发，其渡人金针的价值，用心体悟者定当有所收获。他的楷书作品存世不多，《蘅花馆诗抄》册页、《灵石草堂图》扇面堪称其楷书代表作；还有一件是为其日本弟子秋山俭为书写的《兰亭序》，工整端严，但已着唐人痕迹，窃以为其艺术审美价值和个人风格特色反而不如前述两件作品。

　　综上所述，徐三庚的书法是以《天发神谶碑》为核心的秦汉篆隶经典的高度融合，是其天赋、情性、学养创造性地融入古代传统书法元素，从而生长出独具个性魅力的艺术语言，其篆、隶、楷、行在这一书法语言的统摄下，精神气韵一以贯之。由此，以《天发神谶碑》为“宗师”的书法造型因为徐三庚的成就而发展成为一种具有流派意义的艺术风格，丰富了中国书法史的风格多样性。正是在这个意义上，徐三庚是与邓石如、何绍基、赵之谦、吴昌硕等一样的具有开宗立派意义的大家。

　　以书入印，不落实相：

　　徐三庚篆刻之三径会通自成流派

　　晚清篆刻有三大家，赵之谦、徐三庚、吴昌硕。

　　在徐三庚逝世一百多年的篆刻史里，由于世人对其作品认知的局限，他其实是被忽略的。对于篆刻史来说，也是不客观的。沙孟海《印学史》，为赵之谦、吴昌硕单列一节，而将徐三庚掺入“近代细朱文诸名家”一节中。说明即使如沙孟海这样的艺术兼学术的大家，在认知上也会有时代的局限。

　　徐三庚和赵之谦都是邓石如的拥趸，同时又吸收浙派、皖派的精华，其区别在于，赵之谦将秦汉魏晋南北朝的金石文字融入篆刻，“印外求印”，推陈出新，自成一家面目；徐三庚则是在此基础上，实践了邓石如“印从书出、以书入印”的宗旨，将《天发神谶碑》的奇特书法融入印文，创造出浙、皖之外的具有鲜明特色的篆刻风格，具备了开宗立派的元素。

　　徐三庚的篆刻学习应该是与书法同步的，这可从他23岁在嘉兴结交的张鸣珂的诗句“余技治印章，文字究孳乳，力扫浙派纤，颇合汉人矩”的描述中即可判断。27岁，他去常熟虞山，即为朋友篆刻了一批作品，刀法线条已经颇见功力。无论是书法还是篆刻，在这个年龄且仅经过不长的学习时间，即有如此成绩，徐三庚的天赋着实令人钦羡。

　　当然，再有天赋异禀者，其艺术成熟的过程还是得经过必要的阶段。徐三庚的篆刻风格的成长可以分出明显的三个阶段，即早期的广取博收且以浙派为主要学习对象；中期以取法邓石如、吴熙载印风为主，体会“印从书出，以书入印”的刀笔情趣；由于对《天发神谶碑》始终不渝的痴迷和天然领悟，将其入印的冲动和体验一直贯穿在早中两期的篆刻学习过程，从而自然促成了他晚期印风的成熟，即融合了浙派、邓吴和《天发神谶碑》三种基本元素，呈现出既雄强遒劲又灵动婀娜的奇特风格，印文的线条穿插出人意表，印面容相神采飞扬、个性焕然，令人有别开生面之感。徐三庚的篆刻风格与同时代互相先后的吴让之、赵之谦、吴昌硕的印风相较，不遑多让。他们共同创造了晚清时期篆刻艺术的繁荣态势，不愧是对后世影响深远的艺术大师。

　　徐三庚在晚年已经蜚声海上印坛，自然也有不少弟子。已经明确的徐三庚弟子有来自东瀛的圆山大迂、秋山碧城和国内的钱庚（瑑初）、赵养予、张问原和黄山寿，以及族弟徐鄂（子声）。两位东瀛弟子不仅学习认真，得其所学，还将其师的艺术热诚推介至自己的国度，吸引了无数热爱中国书法篆刻艺术的东瀛人士。至今，徐三庚在日本尚有不小的影响，实赖其弟子之力也。国内的弟子同样业绩斐然，均活跃于当时的书画篆刻界，传承徐氏风神。还有，前面曾有论及的徐三庚的香港广州之行，不仅为香港的印学开了先河，还在广州收有两位弟子，即东莞可园主人张敬修的侄儿张嘉谟和其儿子张崇光。

　　(下转第五版）

　　纵观徐三庚的篆刻历程，仔细品读他的作品，有几点启示值得重视。

　　一、徐三庚具有天然的创新冲动和禀赋。作于其29岁的“风流不数杜分司”（朱文）和作于30岁的“悔存”（朱文），结体、布局、刀法和书意与晚年作品没有太大区别，个性风格赫然可见。这说明即使在广泛取法的早期，也要善于发现属于自己的个性元素，找到表达自家情性的途径和适宜的形式，并将之贯穿到一生的篆刻实践和艺术追求中。咬定青山不放松，正是这一份坚持，在不断地取法他人和发扬自我的交缠中获得突破，最终锻成金丹，完成个人风格的塑造。

　　二、徐三庚善于经营布白，平面设计审美超越时代，重视篆刻语言符号的标识性，呈现整体印风的装饰感。在徐三庚的时代，浙派是传统，邓、吴是风靡天下的流派印风，也是时风的主导。他自然也不能免却时代印风的影响，但他能以自己的古碑功力融会入印，竟能于时风中占去一席之地，已是难得。徐三庚是布衣，是当时的职业艺术家，商业上需要他的篆刻作品符合客户的需求，必须雅俗共赏，要有时风的共同审美，又要有新奇的意趣以期获得更多的订单。因此，在印面的经营布白上作更为精心的设计是非常讨巧的手段。印文笔画的排列一般是以匀称为常见布局，徐三庚则会处理成密者密之、疏者疏之，有意拉开反差，增强密不容针、疏可走马的效果，险中求奇，出奇制胜。笔画穿插和黏连也是徐三庚常用的印面处理方法，不仅是字内笔画，还会穿插黏连到相邻的字，整个印面的笔画没有一处断开，仿佛从任何一个笔画开始游走，可以走遍所有的文字而不用担心某处无法通过。其他篆刻家也会使用穿插和黏连，但那只是偶尔的两个笔画，或可能因为石块崩裂导致，但徐三庚是有意为之，且其强烈程度和使用频率是他人无法比拟的，印面设计效果出人意表，其鲜明的识别性令人觉得它只属于徐三庚。

　　三、徐三庚的边款文字具有文献和艺术理论价值，值得重点关注。作为职业艺术家，徐三庚在书法和篆刻的学习上丝毫不输于古今大家，但对自己艺术实践的总结和学术阐发并不热衷，故而没有成篇的文章或著作留存后世，对我们研究他的艺术经历和思想带来很大的障碍。所幸，他的印章边款文字留下了不少信息，涉及取法的碑帖和前辈，有对某些碑帖的理解和批评，有对古贤见解的评述，更有他谋食交游的踪迹和结交人物，乃至于自己出生时间、地点、名号来历等。当今一些研究文章和年谱，便有很多材料来自印章边款文字。当然，由于印章公开披露的局限，一定还有很多资料未曾被接触和利用，从而影响对徐三庚及其艺术研究的进一步深入。

　　怀袖东海，为上虞父：

　　徐三庚对其家乡上虞的文化价值

　　在一百多年的时间里，徐三庚几乎被遗忘，其传播热度和频度远远低于同为晚清三大家的赵之谦和吴昌硕。但是，徐三庚的艺术成就毕竟是一个客观存在，从艺术史的维度来看，他的贡献不可或缺，是一座令人仰止的高峰。欣慰的是，又一次印证了一句“是金子总会发光”的俗语。随着2016年西泠印社举办“金罍野逸——徐三庚书法篆刻展”以及《金罍野逸——徐三庚书法篆刻集》（童衍方主编）的出版，艺术界、理论界开始关注徐三庚，连带着拍卖市场也频繁出现徐三庚的作品。

　　上虞是徐三庚的家乡，他虽然为了生计，青年时期就离乡背井闯荡社会，但对家乡的眷恋无时或忘。1872年，47岁的徐三庚游历香港、广州，为自己篆刻了“徐三庚长年”（朱文印），在边款中，深情地阐述了自己字号“金罍”“井罍”“辛谷”的缘由：

　　上虞西南隅有金罍山，山有井，浚金罍而得名。此吾邑第一胜境，为汉时魏伯阳先生飞升处。故字余曰金罍、井罍。一曰辛谷，取谷为赡养之本，农人辛苦终年，犹不得仰事俛育，余不耕而服食先畴，未尝一日忘农，因以为号焉。壬申九月廿有五日，自记于穗城濠畔姑苏会馆。

　　身在异乡时，也许会特别怀念家乡吧。离得越远，想念越浓，这样的情感相信一般人都有过，徐三庚也是。他早早地离开了家乡，在他的篆刻作品边款和书法作品题署时，我们常常可以看到“客虎林”“客沪上”“客春申浦”“客盐官”等，同时还明确而自豪地署上“上虞徐三庚”。是的，不是“徐三庚”，而是“上虞徐三庚”，这份浓浓的乡情贯穿着他的一生。

　　徐三庚的号很多，有不少与家乡有明显关系且使用频率较高，除以上三个外，还有“西庄山民”“金罍道士”“金罍野逸”“诜郭”。“西庄山民”，徐三庚的出生地是上虞大勤乡西山村，村旁之山即为西山，徐三庚则以西庄称之（注4）。“金罍道士”“金罍野逸”的缘由如上所述。“诜郭”，一般释为“辛谷”的谐音。

　　1874年，徐三庚49岁，在外闯荡了半辈子，游子怀乡，总有叶落归根的一天。所以在这一年的冬天，他回到故乡西山村建造房子，作为将来终老的住所。这个信息见于对章“徐三庚印”（白文印）“上于父”（朱文印）的边款：“归，筑室西庄山下。匠石麻列，雅道中辍。……时冰日射窗，心手交适。……同治甲戌至日，金罍自识。”但事实上，徐三庚的事业根基在上海，所以回老家住的时间应该也不会多。同样根据其篆刻边款文字可知，直到他离世前一年，他还都在上海、杭州、宁波等地来往作客，期间也偶尔有“自沪归”“自沪旋里”的记载，可见他还是没有完全做到回归故里。读着这些文字，分明可以感觉到他的艺术职业生涯的艰辛，他的一生，应该没有真的富裕过。

　　故乡的房子，只是他心中的寄托。所幸，这所房子至今仍在。在一个春雨新晴的周末，友人张引等带我参观了这所“神圣”的房子。三开间，两层楼，紧贴山根，基本轮廓和基础完好，地面也是明显的民国时期水门汀的样子。由于长期没有人居住，有点破败的感觉，但稍加修葺，原来的精气神应该可以完全恢复，就像徐三庚当年住着时的模样。

　　那么，在中华民族复兴的今天，在提倡传承优秀传统文化的新时代，作为徐三庚的故乡，上虞可以为他做点什么？为弘扬他的书法篆刻艺术做点什么？

　　首先，充分认识徐三庚艺术的价值，并作广泛宣传。这一点，前面的阐述已经足够了。概括起来说，那就是，徐三庚的书法和篆刻艺术在中国的书法篆刻史上具有开宗立派的意义，其艺术作品具有独特的个性和风格，其本人是中国书法篆刻史上众多艺术高峰之一，对后世具有深远的影响力。我们的艺术史、艺术评价受“官场化”影响太严重，自古而然，一生布衣的徐三庚被长期沉默，便是典型例子。其实最终受伤害的还是艺术史本身。百年时空，大浪淘沙，该是正本清源重新认识的时候了。

　　其二，徐三庚深深地爱着家乡上虞。他所取的字号，大多来自家乡的山川风物；他一生坚持在作品上写上“上虞”这两个字，心迹昭昭；他为故乡留下了一座真正的故居，一所用自己的笔和刀换来的资财建造的房子。这笔物质财富，我们上虞的后来人应该有智慧让它变成精神财富，文化财富，进而传递下去，继续开拓我们上虞的文化艺术空间。

　　其三，在上虞历史上，具有全国意义的艺术大家并不是很多，但所幸有几位，如倪元璐、徐三庚、罗振玉、马一浮、经亨颐等。徐三庚即在其中。徐三庚离世100多年了，由于是职业艺术家，所以作品应该很多，但流散于社会。所幸当代有一位艺术家童衍方先生，还是西泠印社副社长，他毕生喜爱徐三庚的艺术，收藏有大量徐三庚的书法篆刻作品。他的部分作品曾在2016年假座浙江博物馆武林馆展出，引起艺术界的轰动。对上虞来说，徐三庚是一篇大文章，值得好好做，认真做，充满情怀且理性地做。

　　2019年，《中国书法》杂志推出徐三庚艺术专辑，对他的书法、篆刻作了全方位的介绍和评价，引起书法篆刻界对徐三庚的深度关注。作为近代海派书法篆刻三大家，其中两位即赵之谦和吴昌硕已经家喻户晓，徐三庚还被深藏于深闺，而现在正是使之天下闻名的窗口期。

　　其四，徐三庚的艺术成就尤其是印学具有国际影响力。在亚洲，日本对传承中国书法篆刻艺术的兴趣和努力是最主动积极的，且时间可上溯到唐代，并发展出自己的书法史和篆刻体系。晚清和近代时期，徐三庚的书法篆刻就是因为其日籍弟子的传播，而在日本艺术界产生广泛深远的影响，为其后郭守敬、吴昌硕等在日本收获巨大名誉打下了基础。《广印人传》说圆山大迂“自幼好治铁笔，以中日篆法不同，遂游中国，师事徐三庚，尽得其秘”。圆山大迂被称为日本印学宗师，在日本篆刻界有至高无上的地位，徐三庚也因为是圆山大迂的老师而被奉为“日本印尊”。花香在海外，也应该“香”在他的家乡。我们应该有这个觉悟和使命感。

　　如今的上虞，已是一个经济强区。如果以徐三庚为起点，继而又将倪元璐、罗振玉、马一浮、经亨颐等的艺术、学术发扬光大，那么，可以想象，上虞的文化艺术必将拥有一个无比灿烂且内蕴丰厚的未来。在大力提倡文化礼堂、特色小镇、美丽乡村建设的今天，艺术大家和传统文化的唯一性是稀缺资源。对于上虞来说，如徐三庚这样的艺术大家正是这样的稀缺资源。当然，如何使用好这个稀缺资源，相信必将会有一个科学而智慧的规划。

　　2020年10月31日定稿